[摘要] 而此番，由臺灣京劇名家李寶春改編自大陸同名話劇、臺灣新劇團創排的新編京劇《知己》，更讓我們看到了這種“成功探索”后面的“樣本意義”。《知己》的主創者，認為京劇姓“京”也姓“今”，并由此出發，大膽探索“京劇如何尋知己”的命題。
——新編京劇《知己》的三重啟示
一直以來，對于“戲曲式微”的焦慮和擔憂，不見減輕。與此同時，一旦有貌似“離經叛道”的戲曲探索，總容易遭致詬病。說到底，所有的質疑和詬病，均和“純粹度”有關——“純粹度”越低，“質疑度”越高。記得去年臺灣國光劇團為上海觀眾帶來過系列新編京劇“伶人三部曲”——《孟小冬》《水袖與胭脂》《百年戲樓》，就曾引起熱議和紛爭，面對寶島藝術家的“京劇新美學”，老戲迷的評價不可謂不苛刻，他們謂之曰：“魏海敏贏了，孟小冬輸了；歌唱劇贏了，京劇輸了；多媒體贏了，傳統輸了！”而事實上，除了小部分的鐵桿戲迷和超級票友，“伶人三部曲”不但吸引了傳統戲迷，而且還贏得了時尚人士的青睞，在市場上大獲成功。在“京劇”和“市場”似乎風馬牛不相及的時代，他們的探索，無疑具有極大的啟示作用。而此番，由臺灣京劇名家李寶春改編自大陸同名話劇、臺灣新劇團創排的新編京劇《知己》，更讓我們看到了這種“成功探索”后面的“樣本意義”。
在上海戲劇學院為《知己》召開的題為“傳統戲劇尋知己”研討會上，許多專家從如何讓人物性格更豐滿、劇情更合理等方面與集編導演于一身的李寶春進行了條分縷析的商榷，意在讓該劇更上一層樓，呈現更加完美的姿態。對于這些技術或藝術分析，我大多贊同，不過我更在意的是“《知己》現象”——也就是此劇所輻射的“樣本意義”。在我看來，至少有以下“三重意義”可資借鑒。
其一，它回答了“新編什么，怎么新編”的問題。試想，一部話劇，居然同時被上海和臺灣兩個京劇院團看中，又先后被搬上京劇舞臺（上海推出的新編京劇名曰《金縷曲》，由陳少云和關棟天兩位名家擔綱）。其間定有深刻的理由。理由之一，其主題和內容必然具有“打動現代人”的核心要素；理由之二，其情節和情感必然適合京劇的表演形式，如若“完全話劇腔”，又何必移植？北京人藝的著名話劇《知己》說的是：清代才子顧貞觀乃著名詩詞《金縷曲》作者，他為營救知己吳兆騫，到相國納蘭明珠府教書，一等20年。歷經波折盼得故人歸的時候，顧貞觀驚訝地發現，他熟悉的江南才子吳兆騫，已經變成茍且偷生的小人，幾十年堅持如同一個笑話……一個才氣橫溢的知識分子，如何會變成卑躬屈膝、阿諛奉承的勢利小人？在他被流放寧古塔的殘酷歲月里究竟發生了什么？顧貞觀痛失知己，怪罪于吳兆騫的軟弱無情，還是專制制度的冷酷無情？相信觀眾在觀劇時，定會結合各種歷史與現實，產生相應的感情共鳴。至少在于我，就清晰看到了“人性異化的制度追問”。由是也感悟到原作者和改編者的“人文動力”，感受到他們的思考所在。對于擅長表現歷史題材的京劇或其他劇種而言，“新編什么，怎么新編”，很大一部分取決于主創者的選材慧眼，“慧眼”在哪里？新編京劇《知己》大抵讓人們看到了方向：歷史題材中的思想和感情，如何與當下建立某種“關照性”，這其實是對主創者整體水準的考驗，包括思想水準與藝術水準。缺乏優質“人文動力”的新編劇目，很難成為好劇目。
其二，它回答了一個“怎么在傳統與創新間悠然自得”的問題。這個提法不是我的首倡，是臺灣著名京劇演員魏海敏說的。京劇為什么要創新？怎么創新？其間的尺度如何把握？臺灣的京劇藝術家做了很多探索，最直接的原因就是觀眾市場。除了極少數的鐵桿戲迷和票友，如何吸引廣大的年輕觀眾走進劇場看戲，這才是必須解決的當務之急。其實像我這樣的“京劇菜鳥”才是占大多數的，我在看新編京劇《知己》的時候， 無論是看到和聽到多媒體的運用、管弦樂隊的演奏、“京昆并茂”的唱腔、書法藝術在舞美上的大膽應用、烘托氣氛的舞蹈編排（包括吸收了周星馳電影《功夫》中“斧頭幫”舞蹈，以及給被流放的吳兆騫安排的“飯前操”舞蹈等），都很養眼、悅耳，毫不違和，令人有耳目一新之感。但是，它顯然還是京劇，唱念做打一樣不缺的京劇。看得出，《知己》自始至終在做著“戲劇化”與“戲曲化”的平衡，做著“本體”與“變體”的平衡，做著“脫胎”與“換骨”的平衡，做著“盼唱”和“煩唱”的平衡——恕我“造次”地“造詞”——戲迷和票友，一心“盼”自己鐘愛的演員唱得多多益善，看到“話劇元素”一多，就不爽；而年輕的京劇外行，看到老是在唱，劇情老不進展，就會有點“煩”。于是，如何滿足兩種觀眾的需求，既要唱得聲情并茂，讓內行外行均滿意；又要調動其它藝術手段，讓京劇變得更養眼和現代，吸引更多的觀眾走進劇場，就需要“在傳統與創新間悠然自得”。《知己》讓我看到了“讓觀眾走進劇場看戲的理由”——至少對我這樣的“京劇菜鳥”，愿意看下去，并被吸引住了，甚至產生了極大的思想和感情共鳴。以后我這樣的“菜鳥”會不會漸漸“鐵桿”起來？太有可能了。所以在我看來，你要只討好“鐵粉票友”，那就不要改革了，照駁傳統經典是最保險的，但這是“非遺京劇”的題中之義；而要走市場，還得積極探索“新招”。《知己》制作方“辜公亮文教基金會”執行長辜懷群說，在臺灣，很多京劇演出，特別是李寶春的演出，來看戲的觀眾中，大概有三分之一是年輕人，而且是自己花錢買票。大陸這邊的情形估計也差不多。你要讓年輕人持續花錢買票，一定繞不開“繼承和發展”的智慧課題。《知己》的樣本，有啟迪意義。
其三，我們從李寶春身上看到了“老藝人”的風采。“老藝人”是什么風采？比如用著名京劇演員奚中路的話說，以前的京劇武戲名角楊小樓、高盛麟他們，身上都背著上百出戲。而現在的青年演員，哪怕是優秀演員，如果會上十幾二十出戲，就已經很值得褒揚了。奚中路說，“過去我要搭您的班兒，我必須會那么多戲，指不定出什么戲了，我得會啊，不會我怎么吃飯哪。現在你可能學校畢業就會了三四出戲，到了團里再學三四出，可能就混了大半生了。在團里吃公家飯，你好了也不給你多漲錢，你不努力吧，也少不了你的，結果把人給養嬌了養懶了養得有理了，最后是養廢了。”其間關于新舊體制的比較，有很多值得玩味之處。相對來說，李寶春等臺灣京劇演員，其境況更像“老藝人”的境況，此番來滬演出，一出手就是三部新編京劇，而且他往往是集編導演于一身，甚至音樂也自己來。無他，用李寶春在研討會上的“坦言”：一切都得考慮“控制成本”。由此咱們的專家很“心疼”他，認為假如擱在咱們這兒，他只要一心一意演好角色就行，不用那么累。話是不錯，然而用“辜公亮文教基金會”執行長辜懷群的話說，“民間樂團最壞的地方是窮死，最好的地方是自由”。可見利弊各半，看你如何取舍。其實臺灣京劇團體也并沒有“窮死”，他們通過基金會等方式，還是拼出了一番天地。他們更像“野養”和“散養”，咱們更像“家養”和“聚養”。孰優孰劣咱不定論，但有一點是顯然的，野養和散養者，因為生存的壓力，身上背的戲肯定要多，他們的勤奮和敬業，比家養和聚養的要強。不由推想，假如咱們這邊的演員，都有他們那樣的危機意識，恐怕就會更自覺地背上十八般武藝，今天的“戲曲不景氣”，或能得到很大的改善。
《知己》的主創者，認為京劇姓“京”也姓“今”，并由此出發，大膽探索“京劇如何尋知己”的命題。竊以為，作為“良心之作”的新編京劇《知己》（既鎖定“良心”主題，又堪為“良心之作”）在為京劇“尋知己”上，做了很好的垂范，值得致敬、學習、借鑒、思考。（劉巽達）
